Tìm hiểu một tác giả hay một xu hướng thiết kế kiến trúc để đúc rút những bài học kinh nghiệm là một việc làm thường xuyên của giới nghiên cứu và KTS. Trong số rất nhiều những bài học kinh nghiệm từ đấy, thủ pháp tạo hình luôn là yếu tố hấp dẫn nhất đối với công chúng nói chung và giới chuyên môn nói riêng, vì nó cung cấp cho họ đủ những yếu tố trực quan để bày tỏ sự tán dương hoặc là phê phán. Để thiết thực hưởng ứng phương châm khai thác giá trị tạo hình từ kiến trúc truyền thống như là những đặc tính tiêu biểu của văn hóa Việt trong giai đoạn hiện nay, chúng tôi nhận thấy những thủ pháp tạo hình của Kiến trúc Phong cách Đông Dương là rất đáng để tìm hiểu sâu hơn nữa sau rất nhiều những ấn phẩm đã công bố.
Xem Nhanh Nội Dung
Với những người làm nghệ thuật nói chung và kiến trúc nói riêng, thủ pháp tạo hình là những kỹ năng họ luôn phải trau dồi, tìm kiếm và học hỏi, để đề xuất những sáng tạo và tạo nên “dấu ấn” của cá nhân. Việc sao chép những khuôn mẫu có sẵn cũng đòi hỏi phải có thủ pháp tạo hình thích hợp để không sa vào tình trạng “nệ cổ”.
Thủ pháp tạo hình tác động trực tiếp lên hình thức thông qua các yếu tố cụ thể của kiến trúc như: Hình thức tổ hợp không gian thể hiện trên mặt bằng, mặt đứng, mặt cắt, kết cấu chịu lực, kết cấu (bao che và mái), cấu kiện cấu tạo, chủ đề và hình thức của chi tiết trang trí, tỉ lệ, hình khối, thông gió, chiếu sáng, vật liệu xây dựng, màu sắc… Như vậy, thủ pháp tạo hình có tính công cụ và luôn thay đổi; còn yếu tố tạo hình là những đối tượng chịu tác động của thủ pháp tạo hình và có tính ổn định (có thể được xem là hằng số của kiến trúc). Do đó, việc tìm hiểu về thủ pháp tạo hình tất yếu cần phải được tiến hành dựa trên những phân tích liên quan đến yếu tố tạo hình trong kiến trúc như đã dẫn ở trên.
Những nghiên cứu mang tính khoa học được thực hiện đầu tiên vào đầu thế kỷ 20, dưới sự bảo trợ của chính quyền đô hộ Pháp là bộ bản vẽ Relevés de Monuments Anciens du Nord Vietnam, 1959 của Bezacier là nguồn tài liệu quí giá cho những nhà nghiên cứu Nghệ thuật – Kiến trúc Việt Nam sau đó.
Sách “Tìm hiểu lịch sử kiến trúc Việt Nam” (1961, tái bản 2020) của Ngô Huy Quỳnh, “Kiến trúc cổ Việt Nam” (1991) của Vũ Tam Lang, “Kiến trúc Việt Nam qua các triều đại” (2002) của Nguyễn Đình Tòan, “Sự tiếp xúc văn hóa Việt Nam với Pháp” (2006) của Phan Ngọc… có tính tổng hợp và hệ thống hóa những kiến thức văn hóa – lịch sử cho các thể loại đề tài nghiên cứu liên quan như bài viết này.
Luận án PTS năm 1988 – “Các xu hướng kiến trúc ở Việt Nam cuối thế kỷ 19 đến cuối thế kỷ 20” của Tôn Thất Đại nhấn mạnh về các biểu hiện xu hướng kiến trúc. Luận án TS năm 1998 – “Những nhân tố tự nhiên và truyền thống văn hóa bản địa trong kiến trúc thời Pháp thuộc ở Việt Nam” của KTS Nguyễn Đình Tòan chú trọng vào những nhận định cho rằng sự xuất hiện của Kiến trúc Phong cách Đông Dương là do nhu cầu khắc phục những nhược điểm của kiến trúc Cổ điển kém thích ứng với điều kiện tự nhiên và văn hóa truyền thống của bản địa. Khía cạnh thủ pháp tạo hình do đó không hề được đề cập. Lợi ích lớn là hai luận án đã cung cấp khá tòan diện về bối cảnh kinh tế – văn hóa – xã hội các thập niên 1920 -1945 ở Đông Dương, mở ra cho những nghiên cứu tiếp theo những góc nhìn mới liên quan sâu đến công việc của nhà thiết kế.
Các bài báo “Những phong cách chủ đạo trong kiến trúc Hà Nội thời Pháp thuộc” (2009) của KTS Trần Quốc Bảo chủ yếu miêu tả và nhận dạng, nhưng còn thiếu các phân tích và đánh giá về thủ pháp tạo hình của Kiến trúc Phong cách Đông Dương.
“Kiến trúc Đông Dương”, 2013 của KTS Lê Minh Sơn đã trình bày khá đầy đủ thông tin, ảnh chụp, bản vẽ… các Kiến trúc Phong cách Đông Dương, nguồn tài liệu này chủ yếu cung cấp thông tin tra cứu mà chưa nêu lên được những đánh giá và đúc kết mang tính học thuật.
Nhìn chung, các công trình đã công bố nêu trên không trùng lặp với hướng nghiên cứu về thủ pháp tạo hình của Kiến trúc Phong cách Đông Dương.
Để giải quyết các vấn đề đặt ra trong nghiên cứu này, chúng tôi sử dụng các phương pháp nghiên cứu sau:
3.1.1. Á Đông hóa hình thức bố cục cổ điển phương Tây
Những diễn biến trong quá trình thiết kế và điều chỉnh tòa nhà chính Đại học Đông Dương (1923-1925) như sau:
Cho đến giữa năm 1924, Hébrard vẫn không ngừng tìm kiếm những thủ pháp tổ hợp hài hòa nhất trong điều kiện thúc bách cả về tài chính cũng như sự phản đối việc thay đổi quá nhiều và tiến độ chậm trễ trong triển khai công trình. Những công văn trao đổi, các thông báo về thay đổi kích thước, đơn thư khiếu nại của chủ thầu do bị dừng thi công và sự chậm trễ giao bản vẽ chính thức, việc phá hủy một phần công trình đã cho thấy những khó khăn nhiều mặt mà vị KTS này phải đối diện. Tuy vậy, ông vẫn tiếp tục yêu cầu trợ thủ là KTS Gaston Roger sửa đổi bản vẽ nhiều lần, để đạt cho bằng được điều mà ông quan niệm là “Style Indochinois – Phong cách Đông Dương”, tuy mới chỉ ở dạng dạng thai nghén. [H. 01g, H. 01k]
Cuối cùng thì Tòa nhà chính ĐH Đông Dương cũng được hoàn thành, hình thức của nó đã cho thấy những nỗ lực không mệt mỏi của Hébrard, chấm dứt những tư duy lỗi thời muốn kéo dài sự hiện diện của kiểu kiến trúc từ Cổ điển cho đến Tân Cổ điển phương Tây ở Việt Nam, đồng thời báo hiệu cho sự xuất hiện ngoạn mục của một phong cách kiến trúc mới. Điều này có ý nghĩa vô cùng to lớn trong việc hướng nền kiến trúc Việt Nam mới đến với một lối tư duy vừa cách tân, vừa hợp thời.
Phong cách Kiến trúc Đông Dương được nhận biết trên cơ sở kết hợp giữa các kiểu mẫu của kiến trúc phương Tây với các kiểu thức, motif trang trí của kiến trúc truyền thống ở Đông Dương (mà nhiều khi do sự “ngộ nhận” đã kết hợp với cả một vài yếu tố của kiến trúc Trung Hoa). Dẫn chứng những yếu tố mới xuất hiện trên cái nền của một kiến trúc Tân Cổ điển trong những thủ pháp tạo hình có chừng mực và đạt hiệu quả của Hébrard:
3.1.2. Tối đa hóa công năng của bố cục cổ điển
Hai kiểu tư duy kinh viện của Beau Arts, chú trọng bố cục và Kiến trúc Hiện đại – chú trọng công năng, đã đem lại cho các KTS người Pháp những kết quả sáng tạo đặc sắc. Đó là tính chặt chẽ trong bố cục hình khối và hợp lý trong sắp đặt các thành phần công năng của Kiến trúc Phong cách Đông Dương. Việc kết hợp giữa hai yếu tố bố cục hình khối và yêu cầu sử dụng giúp giảm thiểu tính cứng nhắc của kiến trúc kinh viện cũng tính khô khan của công năng. Sự gắn đặt, lồng ghép các yếu tố văn hóa truyền thống Á Đông một cách chừng mực trên bề diện của các tòa nhà đã tạo nên một dáng vẻ hòa nhập rất tốt vào khung cảnh chung của miền nhiệt đới, nóng ẩm.
Trụ sở Sở Tài chính và Trước bạ Đông Dương (1925 – 1931) có mặt bằng đối xứng hình chữ H theo kiểu mẫu kinh điển. Giữa hai khối nhà làm việc là không gian phụ trợ bao gồm các chức năng sảnh kết nối và cầu thang. Phương thức này kết hợp hoàn chỉnh giữa kiểu mẫu kinh điển và chức năng, đảm bảo cho hình thức của kiến trúc không bị gò bó, giả tạo trong biểu hiện về phong cách.
Những yếu tố của văn hóa truyền thống Á Đông như dáng mái, mái vẩy, hồi văn… được vận dụng như một phương thức tạo hình hữu hiệu chỉ nhằm gợi nhắc đến khía cạnh cơ bản nhất của nó là chức năng chứ không phải là sự sao chép nguyên mẫu. Thật vậy, hình thức kiến trúc này đã mang lại ấn tượng bao trùm của một công trình khiêm nhường trong kiểu dáng phương Đông nhiều hơn là vẻ uy nghi của một công trình kinh điển Pháp. Đáng chú ý là việc xử lý nhuần nhuyễn, tinh tế các chi tiết kiến trúc bản địa đã vượt lên trên sự sao chép máy móc như thường gặp.
Tóm lại, sự vững chắc, ổn định của bố cục cổ điển và yếu tố công năng là nền tảng của những giá trị và thành công trong thủ pháp tạo hình của Kiến trúc Phong cách Đông Dương mà không thể chỉ căn cứ vào số lượng và hình dáng của những cấu kiện, yếu tố cấu tạo, chi tiết trang trí… của văn hóa – kiến trúc Á Đông trên đó.
3.1.3. Hội nhập hóa yếu tố văn hóa – kiến trúc Đông -Tây
Những năm tiếp theo, Hébrard đã chủ động hơn trong gắn kết các yếu tố văn hóa – kiến trúc phương Đông và phương Tây trong các thiết kế của mình.
Tóm lại, nguyên tắc chỉ đạo trong các thiết kế của Hébrard cho thấy những kiểu cách của kiến trúc Á Đông được sử dụng một cách chủ động, có tính chọn lọc, không quá tràn lan, tôn trọng công năng sử dụng, không thiên lệch về việc sao chép nguyên bản. Hệ mái dốc với nhiều lớp mái đa dạng cũng không hề câu nệ một cách miễn cưỡng hình thức réo cong tại các góc mái như thường thấy trong đình, chùa Việt.
Khác với cách tiếp cận của Hébrard, một KTS Pháp khác là Arthur Kruze lại thiên về lối thiết kế nệ cổ bằng những bộ mái giống với những ngôi đình chùa truyền thống nổi tiếng của Việt Nam. Lối thiết kế này thiếu vắng sự dày công nghiên cứu với tinh thần cách tân và các thủ pháp biến tấu, cách điệu tương ứng. Rất nhiều công trình kiến trúc được thiết kế trong thời kỳ sau Đổi mới (1986) ở nước ta cũng đang lặp lại những hạn chế nệ cổ này. Điều này càng cho thấy những quan điểm và cách tiếp cận của Hébrard chứa đựng những ý nghĩa tiến bộ và thiết thực.
3.2.1. Thể loại kiến trúc và bố cục tổng thể
Kiến trúc thời thuộc địa ở Việt Nam trước hết là để phục vụ bộ máy cai trị của người Pháp, vì vậy mà thể loại và bố cục tổng thể có ảnh hưởng quyết định đến những thủ pháp tạo hình trên đó.
Về thể loại, sự đa dạng loại hình tất yếu dẫn đến sự phong phú cho khung cảnh kiến trúc, những tiền lệ này là điều mà các đô thị ở nước ta chưa thấy. Tuy nhiên, mỗi loại hình kiến trúc lại đòi hỏi những hình thức và thủ pháp tạo hình khác nhau. Chẳng hạn, Nhà thờ Cửa Bắc hiển nhiên phải có hình thức khác với Khách sạn Hotel Royal de Phnom Penh, Trường Petrus Ký cần phải có hình thức sự khác biệt với Bảo tàng Louis Finot. Ngay cả những công trình thuộc cùng một thể loại cũng vẫn có nhiều yêu cầu khác nhau về hình thức, trước hết là từ sự khác nhau của hình thể, vị trí mỗi lô đất xây dựng đưa đến hoặc do qui mô cụ thể của chúng khác nhau.
Kiến trúc Phong cách Đông Dương thường sử dụng một số dạng bố cục tổng thể quen thuộc của Chủ nghĩa Cổ điển trong việc thiết kế cả mặt bằng và mặt đứng với hình dạng đối xứng qua trục trung tâm, mặt bằng phân chia theo niêm luật (rules) để đạt được nhịp điệu cân xứng theo qui tắc lồi – lõm và đặc – rỗng…
Sự phong phú của bố cục tổng thể còn được gia tăng bởi sự thịnh hành của kiến trúc Hiện đại khi đó với những dạng mặt bằng và mặt đứng bố cục tự do theo yêu cầu công năng. Nhà thờ Cửa Bắc (1925-1930) và Bảo tàng Louis Finot (1928-1932) là sự kết hợp giữa hai kiểu đối xứng và bất đối xứng, như là những đột phá mới về thủ pháp tạo hình.
3.2.2. Qui mô, tỉ lệ khối tích công trình
Các công trình Kiến trúc Phong cách Đông Dương đều được xây dựng theo thiết kế của các KTS người Pháp, nên về mặt qui mô và tỉ lệ khối tích công trình thì những quan niệm của nghệ thuật kiến trúc phương Tây vẫn ảnh hưởng lên tư duy nghề nghiệp của họ như một tinh thần chủ đạo.
Ở khía cạnh kiến tạo, những bức tường to lớn, đồ sộ, với độ dày từ 30 cho đến 80 cm, luôn tạo nên hiệu quả mỹ quan đặc biệt vì hệ thống các ô cửa sổ, cửa đi cũng to lớn, đồ sộ không kém, nhưng được “ẩn” sâu sau những mảng tường dày. Hiệu ứng mỹ quan trên bề mặt kiến trúc càng gia tăng khi người ta nhận thấy sự cộng hưởng giữa những ô cửa thụt sâu trong những bức tường dày với hệ thống mái vẩy vươn xa ngoài mặt tường tạo nên những bóng đổ lớn, đem lại cảm giác dịu mát nhiều hơn, chống chọi với khí hậu oi nóng, ẩm ướt và nhiều mưa của xứ Đông Dương.
Với chiều cao vượt trội (chiều cao tầng thông thường > 4.5 m), một ngôi nhà của Kiến trúc Phong cách Đông Dương sẽ cao lớn hơn hẳn so với một ngôi nhà trong phố thị của người Việt. Điều này khá thuận lợi cho việc gắn đặt những chi tiết kiến tạo hoặc trang trí có đủ không gian và diện tích bề mặt để sắp đặt, bố cục mà không gây nên sự miễn cưỡng, gượng ép. Hiệu ứng thị giác mang lại là nhiều chi tiết trang trí bản địa được trích dẫn nhưng không gây nên sự rối rắm hoặc gò bó.
3.2.3. Nội thất một số công trình tiêu biểu
Việc duy trì tỉ lệ không gian lớn theo quan điểm của kiến trúc phương Tây cũng rất thuận lợi cho các KTS Pháp khi tiếp tục triển khai phần thiết kế nội thất. Phần lớn các không gian này được tổ chức theo lối thông tầng, có chiều cao bằng ba đến bốn tầng nhà, mục tiêu thường là lấy ánh sáng từ trên đỉnh mái thông qua cấu trúc của lồng đèn (lantern).
Đại sảnh của Trường Đại học Đông Dương cao hơn 30 mét thông suốt từ nền sảnh lên vòm trần (dome), trong đó tầng trệt cao bằng hai tầng (13m), trang trí bằng các hình cuốn cung nguyên La Mã kết hợp với kiểu kiến tạo Byzantium. Bên trên đó (tầng ba) là một hành lang hình tròn có gắn dãy cột kép Doric với chút cải biên, đỡ các cuốn dãy (arcade) La Mã bên trên. Các cuốn dãy này tạo thành kết cấu chính chống đỡ một vòm bán cầu (dome – tương đương tầng thứ tư). Các hình thức kiến tạo nêu trên hoàn tòan là những kiểu cách đặc trưng của kiến trúc phương Tây, ngoại trừ những hình vẽ trang trí ít ỏi theo motif văn hóa Á Đông (trái bầu quấn dây).
Đại sảnh của Bảo tàng Louis Finot bao gồm một không gian thông suốt cao 18.5 mét từ nền lên trần sảnh (được thiết kế theo lối ô cờ). Điểm khác nhau là các cột thân tròn với đầu có tai kiểu Á Đông ở bên ngoài nhà được tái hiện cùng với các cột kép ở dãy hành lang bên trong đó. Để đạt được tỉ lệ phù hợp với không gian sảnh, những nhóm cột này được bố trí giống nhau trên mỗi tầng theo phương thức chân cột tầng trên (cao 5m) đặt trùng với đầu cột tầng dưới (cao 5m) thông qua một dải đà BTCT.
Đại sảnh của Bảo tàng Viện Blanchard de la Bross là một không gian có chiều cao 22 mét, mặt bằng hình bát giác có tám cây cột tròn bằng BTCT khổng lồ vượt từ nền lên trần sảnh, trên đầu cột có gắn một console hình đấu – cung gắn với trần nhà. Kiến tạo này tuy chỉ có tính trang trí, nhưng là một cách để tạo nên sự hài hòa với các motif văn hóa Á Đông khác đã được sử dụng trên gờ chỉ các mảng tường và gạch nền nhà.
Tóm lại, hình thức nội thất các tòa nhà của Kiến trúc Phong cách Đông Dương cho thấy yếu tố nghệ thuật cổ điển phương Tây chiếm tỉ trọng áp đảo từ giải pháp kết cấu, bố cục không gian, tổ chức chiếu sáng, thông gió và các motif văn hóa, trang trí… Yếu tố nghệ thuật truyền thống Á Đông chỉ chiếm tỉ trọng khiêm tốn và không phải là chủ đạo. Thậm chí, các không gian còn lại trong các công trình nêu trên hoàn tòan là tính thực dụng của Chủ nghĩa Công năng.
Ở điểm này, việc đánh giá những thành tựu của Kiến trúc Phong cách Đông Dương cho thấy cần dựa trên nền tảng của nghệ thuật kiến trúc phương Tây hơn là chỉ tập trung vào việc mô tả và đề cao một cách phiến diện những motif văn hóa, trang trí truyền thống Á Đông được gắn đặt trên đó.
Tìm hiểu một tác giả hay một xu hướng thiết kế kiến trúc để đúc rút những bài học kinh nghiệm là một việc làm thường xuyên của giới nghiên cứu và KTS. Trong số rất nhiều những bài học kinh nghiệm từ đấy, thủ pháp tạo hình luôn là yếu tố hấp dẫn nhất đối với công chúng nói chung và giới chuyên môn nói riêng, vì nó cung cấp cho họ đủ những yếu tố trực quan để bày tỏ sự tán dương hoặc là phê phán. Để thiết thực hưởng ứng phương châm khai thác giá trị tạo hình từ kiến trúc truyền thống như là những đặc tính tiêu biểu của văn hóa Việt trong giai đoạn hiện nay, chúng tôi nhận thấy những thủ pháp tạo hình của Kiến trúc Phong cách Đông Dương là rất đáng để tìm hiểu sâu hơn nữa sau rất nhiều những ấn phẩm đã công bố.
3.3.1. Điều kiện khí hậu – cảnh quan văn hóa bản địa
Sự thích ứng với điều kiện khí hậu bản địa được thể hiện một cách tự nhiên trong tập quán xây dựng lâu đời của phương Tây với những vật liệu kiên cố (gạch, đá, bê tông…), tạo thành những bức tường bao dày là một phương thức hữu hiệu nhất để chống lại cái nóng chói chang mùa Hạ và cái lạnh thấu xương về mùa Đông.
Bên cạnh đó, hệ thống cửa đi và cửa sổ gồm hai lớp (trong kính, ngoài chớp lá sách) với kích thước lớn cũng tỏ ra rất phù hợp với nhu cầu chiếu sáng tự nhiên và thông gió xuyên phòng.
Chiều cao không gian của các phòng chức năng cũng rất cao ráo, thoáng đãng (thông thường từ 4m – 6m/ tầng hoặc cao hơn thế như đã nêu ở trên). Chiều cao này đảm bảo tốt cho khối không khí trong phòng lưu thông khi kết hợp với những cây quạt trần vào mùa nóng và lò sưởi mùa lạnh. Thực tế cho thấy hầu hết các tòa nhà được xây dựng từ thời Pháp thuộc cho đến nay vẫn đáp ứng rất tốt cho những yêu cầu với điều kiện khí hậu bản địa với biện pháp thiết kế thụ động. Vì vậy, nhận định cho rằng kiến trúc Cổ điển phương Tây trước đó chưa thực sự phù hợp, nên cần phải có sự điều chỉnh bởi Kiến trúc Phong cách Đông Dương là một nhận định khá phiến diện và thiếu tính thực tế.
Như vậy, sự bổ sung những chi tiết kiến tạo như: Lỗ thông hơi ở chân tường hoặc phía bên trên các ô cửa sổ, cửa đi bằng gạch hoa chanh bản xứ, sự cộng hưởng với hệ thống mái vẩy dốc… trên Kiến trúc Phong cách Đông Dương cho chu trình lưu thông không khí trong đó nên được nhìn nhận là những thủ pháp tạo hình như sự bày tỏ thái độ dung hợp với các kiến trúc bản địa hơn là nỗ lực khắc phục mặt hạn chế của kiến trúc Cổ điển phương Tây trước đó.
3.3.2. Thủ pháp bố cục
Trong văn hóa phương Đông, bát giác là một hình tượng trưng cho sự hồi sinh; số Tám là một con số để chỉ sự cân bằng vũ trụ; bánh xe luân hồi của đạo Phật cũng có tám nan hoa; con số Tám nằm ngang dùng để chỉ sự vô tận. Bát giác là hình thức trung gian giữa hình vuông và hình tròn, trong đó vuông tượng trưng cho Đất, tròn tượng trưng cho Trời. Hình thức này cũng phổ biến trong văn hóa Champa như Linga 3 phần: Trên có hình trụ (tròn), giữa là khối bát giác, dưới là khối vuông.
Với mục tiêu dung hòa những khác biệt hình thức của văn hóa Đông – Tây, các KTS Pháp thường sử dụng thủ pháp thiết kế mặt bằng có dạng hình bát giác để tạo nên sự đồng nhất với cấu trúc hình thức của những bộ mái quen thuộc trong nhiều ngôi chùa ở Việt Nam và Trung Hoa, đồng thời là một thủ pháp tạo hình phù hợp với yêu cầu nhấn mạnh tính chủ thể của không gian trung tâm như Trường Đại học Đông Dương, Bảo tàng Louis Finot, Bảo tàng Blanchard de la Bross….
Hệ mái dốc khổng lồ (cao 8.5m) của Bảo tàng Louis Finot cộng hưởng với hai băng mái vẩy suốt phần thân nhà của khối trưng bày có tác dụng phân chia tỉ lệ trên mặt đứng bằng một khoản “âm” cân đối với tính “dương” của tòa nhà thuần túy cổ điển phương Tây. Hàng cột “đầu cán cân, chân quân cờ” thanh mảnh của kiến trúc Việt pha trộn thêm hai tai cột kiểu Trung Hoa là một sự thành công đặc biệt về thủ pháp. Cái “mới” ở đây là những cây cột này được bố cục thành những cột kép được trồng trên hai tầng nhà gợi liên tưởng đến kiểu bố cục kinh điển của KTS Claude Perrault trong mặt đứng hướng Đông của Cung điện Louvre. [H. 05a]
Mặt đứng ở phía Đông – Tây của Bảo tàng Louis Finot quá dài (88m), nhà thiết kế đã sử dụng hai khối kiến trúc xoay đầu hồi về hướng Tây cho thấy hình ảnh của một ngôi nhà truyền thống Á Đông hiện ra một cách hữu cơ, gắn bó với lối bố cục Tam đoạn luận phương Tây. Hình thức các bức tường dày của Kiến trúc Phong cách Đông Dương được xử lý bằng các gờ chỉ (phào) của cổ điển phương Tây với thủ pháp tạo hình gìàu tính nhịp điệu. [H. 05b]
Tóm lại, bố cục và hình khối là nền tảng trên đó những ứng dụng hình ảnh và đường nét truyền thống Á Đông dung hòa một cách hiệu quả với kiến trúc phương Tây. Sự kết hợp này thậm chí còn tạo nên một hình thức mới, khác biệt và nhuần nhị. Những thủ pháp tạo hình nêu trên cho thấy “kiến trúc đã có ngôn ngữ riêng, mặc dù dựa trên nền tảng chính là kiến trúc phương Tây, nhưng với sự tham gia của các thành phần kiến trúc nước sở tại đã làm nên đặc thù của kiến trúc thuộc địa… khác với kiến trúc ở chính quốc” [9].
3.3.3.1. Thủ pháp tạo hình bộ mái
Nhận biết đặc điểm trong lối thiết kế kiến trúc truyền thống Á Đông thường là những hệ mái dốc và có tính quyết định đến việc định danh của mỗi một nền kiến trúc của xứ thuộc địa, các KTS của Kiến trúc Phong cách Đông Dương đã thiết lập các hệ thống một hoặc nhiều mái để tạo nên những sự đa dạng. Về cơ bản, thủ pháp tạo hình các kiểu mái bị chi phối bởi những quan điểm sau:
3.3.3.2. Thủ pháp tạo hình với hình tượng bộ khung kết cấu gỗ
Thủ pháp chuyển đổi hình thức hệ khung kết cấu gỗ có nguồn gốc Á Đông sang vật liệu BTCT là một hiện tượng thường thấy trong thiết kế kiến trúc ở những nước thuộc khu vực Đông Nam Á hiện nay, trong đó có nước ta. Về mặt chuyên môn, chúng ta thấy không có nhiều bài học thành công. Cho nên, thủ pháp tạo hình hệ khung kết cấu gỗ của Bảo tàng Louis Finot là một trong số ít những bài học tốt, rất có giá trị để học hỏi. Để thực hiện thủ pháp này, các KTS Pháp (Charles Battcur & Ernest Hébrard) đã dựa trên công thức: “Cột – Xà – Kẻ – Bẩy” – những thành phần cơ bản của cấu trúc bộ khung gỗ ngôi nhà Việt – để vận dụng vào trong thiết kế của họ [5,6,8]. Cụ thể là:
Xét theo nguyên tắc: “Đầu cán cân – chân quân cờ”, phần trên của thân cột thon nhỏ, đầu cột có đường kính nhỏ nhất (0.6 d) như hình của một cán cân, chân cột có đường kính lớn thứ nhì (0.8 d) và được nguýt cong như hình quân cờ, đường kính lớn nhất = 1 d là ở tại vị trí 1/4h tính từ chân của cây cột.
Xét theo nguyên tắc: “Đầu cán cân – chân quân cờ”, ta thấy phần trên của thân cột thon nhỏ, đầu cột có đường kính nhỏ nhất (0.8 d) như hình của một cán cân, chân cột có đường kính lớn thứ nhì (0.9 d) và được nguýt cong như hình quân cờ; đường kính lớn nhất = 1 d là ở tại vị trí 1/3h tính từ chân của cây cột.
Như vậy, ngay trong kết quả công bố của cảc những nhà nghiên cứu kiến trúc Việt Nam cũng không có sự thống nhất với nhau về các thông số trong hình thức của cây cột gỗ. Giải thích cho hiện tượng phức tạp này, chúng tôi cho rằng, các loại cây gỗ để làm cột nhà không thể có kích thước đều nhau theo ý muốn, mà phải phụ thuộc vào thiên nhiên, nên việc gia công chúng khó theo đúng những công thức xác định như người Hy Lạp từng làm trong kiến trúc của họ. Một nguyên nhân không kém phần quan trọng là các nhóm thợ ở mỗi địa phương khác nhau đều có những nề nếp, lề thói riêng của mỗi phường thợ. Do đặc điểm này mà kiến trúc truyền thống Việt Nam thiên về tính thủ công hơn là xu hướng trở thành mẫu mực cổ điển ngoài việc hình thành nên một số nguyên tắc có tính chỉ đạo việc xây dựng.
Xét thủ pháp tạo hình cây cột gỗ trong kiến trúc truyền thống Việt Nam ở Bảo tàng Louis Finot thì thấy các tác giả đã thực thi đúng cả hai nguyên tắc là: Cột được làm theo kiểu “đầu cán cân” thon nhỏ (0.84 d), “chân quân cờ” được nguýt cong vào (0.89 d), bụng hơi phình to và có đường kính lớn nhất (1.0 d) là ở tại vị trí 1/3h tính từ chân của cây cột.
a. Tỉ lệ phần chân/ thân trên cột của Bảo tàng Louis Finot trùng với thông số cột trong ngôi đình Chu Quyến và Đình Bảng và với công bố của Nguyễn Sỹ Quế, trong đó: Hình dáng cây cột được tạo hình theo tỉ lệ: Chia thành 3 phần; phần trên của thân cột = 2/3h; phần dưới của thân cột = 1/3h. [H. 05c]
b. Độ sai lệch của đường kính phần đầu cột & phần chân cột = 7% so với cột cái trong ngôi đình Đình Bảng là những sai số chấp nhận được.
c. Độ sai lệch của đường kính phần đầu cột = 6%; đường kính phần chân cột = 5% so với cột cái trong ngôi đình Chu Quyến là những sai số chấp nhận được;
d. Các KTS người Pháp đều từng được đào tạo trong môi trường rất giàu truyền thống của kiến trúc Cổ điển, vốn đề cao cái đẹp theo tiêu chuẩn định lượng do người Hy Lạp khởi xướng và được khẳng định bằng Chủ nghĩa Duy lý châu Âu thế kỷ 17… chính nhờ vào những lợi thế lớn lao đó mà họ tiếp thu một cách chủ động và đúng đắn vẻ đẹp tinh tế từ một nền kiến trúc xa lạ của Á Đông khá thoải mái. Hiện tại chưa có bằng chứng nào cho thấy các KTS người Pháp có tự mình đúc kết được tỉ lệ, kích thước của các mẫu cột như sau này như hai nhà nghiên cứu Vũ Tam Lang và Nguyễn Sỹ Quế từng công bố hay không, nhưng thực tế vẻ đẹp lịch lãm của các cây cột trong Bảo tàng Louis Finot đã là minh chứng đủ sức thuyết phục những nhà mỹ học khó tính. Điểm sáng tạo của Charles Battcur còn gồm hai thủ pháp mới là: Kéo dài hai cây cột xuyên qua bộ mái vẩy BTCT, kết thúc bằng hai tai cột có chi tiết hồi văn của Trung Hoa và các bộ cột trải dọc trên hai tầng nhà hướng Tây gợi liên tưởng đến thủ pháp sử dụng cột kép trên mặt đứng hướng Đông của Cung điện Louvre do Claude Perrault thiết kế.
e. Chỉ với thủ pháp tạo hình cây cột trên mặt đứng, nhà thiết kế đã biến đổi thành một dạng thức mới vừa quen, vừa lạ. Trên kết quả đó là dấu ấn của ba kiểu mẫu Việt – Pháp – Hoa cùng tồn tại.
Thủ pháp tạo hình với hình tượng bộ đấu – cung, hệ thống dầm đỡ kiểu console, đầu bẩy. Tuy nhiên, trong cái nhìn của nhiều KTS người Pháp ở Đông Dương khi đó, sự tách biệt giữa một motif kiến trúc gốc Trung Hoa và gốc Việt không thật sự quá quan trọng. Đối với họ, các KTS Kiến trúc Phong cách Đông Dương, ảnh hưởng từ các nền văn hóa Á Đông (Trung Hoa, Nhật Bản và Hàn Quốc) đến Việt Nam là hiển nhiên. Nhiều công trình nổi tiếng của nước ta cũng sao chép kết cấu kiểu đấu – cung như chùa Keo ở Thái Bình, chùa Kim Liên ở Hà Nội, hậu cung chùa Bối Khê ở Hà Tây (cũ)… Chính vì vậy, họ không hề ngần ngại sao chép, mô phỏng, cách điệu, kiến tạo… các motif này tùy theo nhãn quan nghề nghiệp của cá nhân, hoặc sự chi phối của yếu tố công năng của công trình.
Văn hóa – nghệ thuật Á Đông, trong đó có nước ta, chịu ảnh hưởng tất yếu từ nền văn minh lớn của Trung Hoa. Do đó mà những quan niệm triết lý rất biến ảo, cơ diệu của nền văn minh đó cũng đã thẩm thấu sâu trong văn hóa, tín ngưỡng của người Việt nói chung và kiến trúc nói riêng.
Trong kiến trúc, việc gắn đặt các họa tiết trang trí để gia tăng khía cạnh ý nghĩa và mỹ thuật cho công trình là một thủ pháp nghệ thuật không thể tách rời. Để có thể đánh giá kiến trúc một cách đầy đủ và tòan diện, các họa tiết trang trí trên công trình phải được xem là một thành tố quan trọng. Kiến trúc Phong cách Đông Dương có số lượng họa tiết trang trí văn hóa Á Đông được sử dụng, gắn đặt trên kết cấu và các bề mặt công trình rất đa dạng và phong phú.
Đáng chú ý là các họa tiết trang trí trên Kiến trúc Phong cách Đông Dương không chỉ nhằm thỏa mãn yêu cầu mỹ thuật mà còn khiến người tham quan phải chú ý đến khía cạnh ý nghĩa văn hóa sâu xa, hàm súc bên trong. Đặc biệt trong giai đoạn hiện nay, hiểu biết của công chúng về văn hóa cổ truyền đang ngày càng trở nên mai một. Với thái độ rất chuyên nghiệp, các KTS người Pháp hầu như đã tự giới hạn việc mô phỏng các motif văn hóa đó bằng thủ pháp sao chép nguyên bản, họ chỉ thực hiện một thao tác thiết kế cần thiết khi chuyển thể các motif văn hóa cổ truyền từ vật liệu gỗ sang BTCT hiện đại. Họ làm điều này với thái độ hiểu biết và tôn trọng những hàm ý văn hóa Á Đông, vì biết rằng, nếu thực hiện quá nhiều biến tấu sẽ làm ảnh hưởng đến sự cảm thụ khía cạnh ý nghĩa của các motif văn hóa đó.
Điểm nổi bật nhất trong thủ pháp thiết kế của các KTS người Pháp là họ đã tạo nên sự hòa nhập của những motif văn hóa – nghệ thuật Á Đông với khối tích khổng lồ, yêu cầu công năng và bố cục kiến trúc cổ điển phương Tây. Để làm được điều này thì việc điều tiết tương quan tỉ lệ giữa các họa tiết trang trí và kiến trúc đóng vai trò quyết định. Dưới đây sẽ đề cập những họa tiết trang trí trong Kiến trúc Phong cách Đông Dương.
Về thủ pháp, những hình thức, motif trang trí trong Kiến trúc Phong cách Đông Dương có thể chia thành ba nhóm:
Với thái độ hiểu biết và tôn trọng những ý nghĩa văn hóa sâu xa đó của khu vực Hán hóa, các nhà thiết kế người Pháp đã sử dụng rất nhiều phương thức tạo hình để lồng ghép những chủ đề và họa tiết trang trí phổ biến ở Việt Nam khi đó trên Kiến trúc Phong cách Đông Dương. Phương thức tạo hình chủ yếu vẫn là sự mô phỏng, là bản sao trực tiếp từ chất liệu truyền thống (gỗ, vữa) sang hiện đại.
Tóm lại, những thành công của Kiến trúc Phong cách Đông Dương trong thủ pháp tạo hình phần lớn thuộc về việc chọn lọc những motif trang trí có cấu trúc hình học hơn là những motif trang trí thiên về tả thực. Điều này tạo nên một hiệu ứng tích cực cho sự phát triển của nển kiến trúc Việt Nam mới theo hướng vừa hiện đại, vừa đậm đà sắc thái truyền thống.
PGS.TS.KTS Lê Thanh Sơn
(Bài đăng trên Tạp chí Kiến trúc số 05-2023)
Tài liệu tham khảo
1. Bezacier (1959), Relevés de Monuments Anciens du Nord Vietnam, Ecole Francaise D’Extreme – Orient.
2. Trần Quốc Bảo (2009), Những phong cách chủ đạo trong kiến trúc Hà Nội thời Pháp thuộc, https://ashui.com.
3. Tôn Thất Đại, Các xu hướng kiến trúc ở Việt Nam cuối thế kỷ XIX đến cuối thế kỷ XX, Luận án phó tiến sĩ , Hà Nội, 1988
4. Nguyễn Duy Hinh, Suy nghĩ về một số đặc điểm truyền thống của kiến trúc cổ Việt Nam, T/c Kiến trúc, 2/84
5. Ngô Huy Quỳnh, (1961, tái bản 2020), Tìm hiểu lịch sử kiến trúc Việt Nam, NXB XD.
6. Vũ Tam Lang, (1991), Kiến trúc cổ Việt Nam, NXB XD.
7. Phan Ngọc (2006), Sự tiếp xúc văn hóa Việt Nam với Pháp, NXB Thế giới.
8. Nguyễn Đình Tòan (2002), Kiến trúc Việt Nam qua các triều đại, NXB XD.
9. Nguyễn Đình Tòan, Những nhân tố tự nhiên và truyền thống văn hóa bản địa trong kiến trúc thời Pháp thuộc ở Việt Nam, Luận án Tiến sỹ, 1998
10. Lê Minh Sơn (2013), Kiến trúc Đông Dương, NXB Xây dựng.
11. Chrístian Pédelahore, Sự trở lại kiến trúc đô thị của Việt Nam: Giữa tính quốc tế và sự khủng hoảng về bản sắc, T/c Kiến trúc, 4/95.